ОСОБЕННОСТИ КОМПОЗИЦИОННО - МОНТАЖНЫХ ПОСТРОЕНИЙ В СТЕРЕОКИНО
Мелкумов А.С.
Заведующий сектором цифрового стереокино
Научно-исследовательского кинофотоинститута НИКФИ
Революционность прихода стереоскопии в кинематограф скорее можно сравнить с вторжением звука, нежели с мягкой эволюцией черно-белого изображения в цветное, несмотря на то, что и цвет, и стереоскопия есть родственные средства, характеризующие изобразительную часть фильма. По существу, за всю историю кинематографа произошел лишь один тектонический сдвиг, когда с приходом звука произошел слом предыдущего и создание нового композиционно-монтажного построения фильма. Дальнейшее развитие технических средств, как то цвет, широкий формат, широкий экран, стереофонический звук, сопровождалось лишь эволюцией композиционной формы. История кино так и делится на дозвуковую и звуковую эру. Приход стереоскопии в кинематограф, подобно приходу звука, задевает вопросы архитектоники фильма в силу вносимых в наблюдение киноизображения изменений, связанных с природой стереоскопического зрения.
1. Особенности зрительного восприятия стереофильма
Особенность восприятия трехмерного изображения в стереокино заключается в том, что зритель наблюдает на экране снятые для него раздельно два плоских разно ракурсных изображения, а трехмерность зрительного образа рождается только в мозгу. Стереоскопическое восприятие конкретной композиции длится ровно столько, сколько секунд она демонстрируется на экране. Киноизображение невозможно, как фотографию в стереоскопе, бесконечно долго разглядывать и наслаждаться стереоэффектом. В силу повышенной информационной емкости стереоскопического изображения, для его восприятия требуется более длительный временной промежуток. Какой?.. в полтора или в два раза следует продлить продолжительность плана? –– это зависит от сложности и читаемости композиции и немаловажного фактора –– желания насладиться эффектом. Граничит ли это с аттракционом? Спорно. Но возникающее зачастую чувство досады на краткосрочность выразительного по стереоскопии кадра –– факт бесспорный, проверенный на зрителях.
Еще одной особенностью оптического восприятия стереоскопического киноизображения является «материализация» границ кадра. В силу того, что в стереокино представления о трехмерности подкреплены ее ощущением, экран в нашем восприятии уже не является картинной плоскостью, как в традиционном кинематографе, а материализуются в окно, сквозь которое в зальное пространство могут "проникать" элементы композиции не обрезаемые границами кадра. По этой причине не всегда заэкранные объекты возможно переместить в зальное пространство и требуются определенные композиционные решения, чтобы обойти эффект "отжимающего действия границ экрана". Одним из таких решений может быть дематериализация границ композиции кадра, когда путем подбора темных фактур на переднем плане, или световым решением мы добиваемся слияния темных переднеплановых объектов с границами экрана. Другим эффектным решением является использование инерции зрительского восприятия при движении камеры к объекту или объекта на камеру вдоль оптической оси.
Третьей особенностью восприятия стереофильма является то, что согласно оптической схеме (Рис 1), все зальное пространство ограничено световой пирамидой, основанием которой является плоскость экрана, а вершиной - точка, расположенная в переносице наших глаз (третий глаз). Для каждого зрителя существует своя собственная пирамида предэкранного зального пространства, протяженность которой зависит от места расположения в зрительном зале (Фото 1). Так как пространство, переходящее в зрительный зал, по форме является пирамидой, композицию кадра желательно выстраивать максимально соосно оптической оси объектива. Камера чаще должна быть субъективной, чем в обычном кинематографе. При съемке мизансцены «восьмеркой», выставляя камеру на позицию одного из персонажей мизансцены, композиция становится интерактивной по отношению к зрителю, усиливая эффект присутствия.
Если объект наблюдаемый в зальном пространстве при своем движении к зрителю выпадает за границы пирамиды, он отжимается в заэкранную область. По этой причине стереоэффект, изображенный на фото 2 может быть лишь в случае сознательного ограничения границ композиции изображения и несовпадения с границами экрана.
Бинокулярный эффект восприятия пространства передается через дифференциацию (различие) величин горизонтальных параллаксов совмещенных разно ракурсных изображений на экране. По мере удаления от камеры различие величин горизонтальных параллаксов объектов падает, постепенно нивелируется, и трехмерность фонов воспринимается только благодаря монокулярным факторам наблюдения. Поэтому композиция по глубине кадра должна быть максимально дробной (Фото 3). В случае отсутствия между передним планом и фоном дополнительных элементов композиции, будет наблюдаться эффект аппликации – объемный предмет на плоском фоне. В этом значении большую роль играет нижний ракурс. Через горизонтальную плоскость выразительно передается динамическое изменение параллаксов, что позволяет избежать эффекта кулисности (то же что и аппликация) в изображении (Фото 4).
Четкость передачи горизонтальных параллаксов непосредственно влияет на передачу стереоскопической глубины пространственного изображения, поэтому ухудшение этой четкости ведет к обратному эффекту. По этой причине необходимо осторожно использовать диффузионные фильтры, пиротехнические дымы и другие средства смягчения изображения.
При движении камеры, независимо от траектории движения, возникает динамическое взаимное перекрытие объектов, различное для двух ракурсов (временной параллакс), что усиливает стереоскопический эффект композиции, поэтому проезды камеры предпочтительнее панорамированию.
Работая над пространственными композициями, простирающимися до бесконечности, съемку следует вести с основной дистанцией рампы. При расстоянии между камерой и центральным объектом меньше основной дистанции рампы максимально удаленный фон должен находиться на расчетной конечной дистанции, нарушение которой вызовет дискомфорт восприятия у зрителя. В случае невозможности сохранить допустимую дистанцию до фона, его следует гасить, размывать, переводить от него внимание зрителя на игру персонаже первого плана. Размытие фонов не всегда является действенным инструментом, особенно в случае наличия на фоне огней фонарей, четких графических объектов и т.п.
Трехмерное изображение, воспринимаемое зрителем в кинозале, располагается в заэкранной, экранной и предэкранной зонах (зальное пространство). Для лучшей ориентации зрителя рекомендуется на съемке обозначать отдельными элементами композиции плоскость нулевого параллакса, что послужит ориентиром пространственного расположения композиции относительно экрана в зале. В практике это называется – «отбить рампу в композиции».
Просмотр стереофильма в кинотеатре проходит при полной темноте зрительного зала, поэтому объекты, проникающие из экрана в зальное пространство, должны быть приглушены по яркости. В таком случае Вы добиваетесь максимальной интерактивности со зрителем (Фото 5).
Используя принципы линейной, воздушной и тональной перспектив, даже на плоском киноэкране образуется стереоэффект, который чаще называют пластическим. Стереосъемка создает лишь условия бинокулярного наблюдения, в результате чего наши представления о трехмерности переходят в область физического ощущения. Монокулярные факторы сохраняют мощное влияние на восприятия трехмерности изображения на дальних дистанциях пространственной композиции, где ослабевает действие бинокулярных факторов. Чем искуснее будет использовано оператором сочетание бинокулярных и монокулярных факторов при композиционном построении кадра, тем эмоциональнее будет стереоскопическое восприятие изображения (Фото 6).
2. Композиционно-монтажные решения в стереокино
Подобно тому, как стилистика немого кино не соответствовала структуре звукового киноизображения, так и сегодня стереоскопия требует переосмысления существующей стилистики современного фильма, не соответствующей природе стереоскопического наблюдения.
Такие характерные черты сложившейся монтажно-изобразительной культуры современного кинематографа, как короткие планы, резкая сменяемость ракурсов и оптического рисунка, дробность сцены на разномасштабные планы, композиционная «изолированность» портретов от окружающей среды, пришли в противоречие с природой стереоскопического восприятия киноизображения.
Главной задачей композиционного построения как фильма в целом, так и кадра в частности, является сохранение в пределах одной сцены ощущения единства пространства. Лучшим решением стал бы возврат ко временам активного использования внутрикадровых глубинных мизансцен. Во-первых, это позволило бы сбавить ритм монтажа и уйти от частой сменяемости как планов, так и ракурсов, во-вторых, позволило бы «вернуть» портреты в окружающую их среду, заменив монтажные врезки крупных планов и деталей на переднеплановые композиции, в третьих, максимально использовать траекторию движения персонажей соосно оптической оси камеры. Опасения, что в результате такого подхода, архитектоника фильма станет более архаичной и не будет соответствовать ожиданиям современного зрителя, опровергает фильм "Гравитация", реж. Альфонсо Куарон (Alfonso Cuarón), оператор Эммануэль Любецки (Emmanuel Lubezki) 2013 год., где начальный эпизод дан единым планом и длится 17 минут.
Стереофильм, как и традиционное кинематографическое произведение, состоит из кадров, особенности композиционного построения которых мы рассмотрели выше. Последовательность кадров выстраивается в структуру монтажно-композиционно построения стереофильма. В основе требований к такой структуре лежат отличия в восприятии трехмерного экранного изображения от двухмерного. Так, например, если в традиционном кинематографе мы следим за единством светового, тонального и цветового решения в пределах одного куска смонтированной сцены, то в стереокино возникает дополнительное требование к единству пространственного восприятия от плана к плану в пределах одной сцены. Для этого желательно вести съемку в единых параметрах, избегать немотивированных изменений угла зрения объектива и съемочного базиса. Результат несоблюдения такого требования наглядно проявился в стереофильме «Варшавская битва» (режиссер Ежи Гоффман, оператор Славомир Идзяк Польша, 2011 г.). В сравнении с выразительными батальными сценами, ряд актерских сцен снят с несоблюдением постоянства пространственного восприятия. Режиссер использует последовательный монтаж, выстраивая сцену в последовательном увеличении крупности планов. Начиная, как обычно, с адресного общего плана, после ряда средних планов, композиционно выстроенных с использованием монтажного приема «восьмерки», заканчивает портретами. Смену крупности плана оператор добивается не за счет изменения дистанции съемки, а путем изменения фокусного расстояния оптики, и как следствие меняет съемочную базу. На общем плане она большая, а далее, чем крупнее план и длиннее фокусное расстояние объектива, тем меньше съемочная база. В результате на экране мы наблюдаем общие планы с ярко выраженной глубиной и порой даже с эффектом миниатюризации, а портреты выглядят плоскими и чрезмерно раздутыми по сравнению с предыдущей субтильностью этих же персонажей на общем плане. По канонам традиционного кинематографа оператор не нарушал светового и цветового единства сцены, но он вольно распоряжался оптической передачей пространства.
Крупность плана в традиционном кинематографе чаще определяется углом зрения объектива и реже положением объекта относительно камеры при неизменной оптике. Снимая средний или крупный план, а тем более деталь, мы чаще занимаемся выкадровкой объекта из картинной плоскости общего плана сцены. Меняя оптику с «нормальной» на «портретную» в пределах одной монтажной сцены, мы оптически изменяем передачу пространства от плана к плану, и, если это не очень ощутимо для зрителя в традиционном кинематографе, то в стереокино это воспринимается как нарушение единства пространства. Гораздо выразительнее укрупнения получаются путем приближения к объекту камерой или выдвижением объекта на передний план без смены оптики. В этом смысле крупный или средний план, как выкадровка из картинной плоскости, уступают по стереоскопической выразительности внутрикадровому мизансценированию, когда актер выходит на передний план на фоне той же композиции заэкранного пространства, что была в предыдущем общем плане (Фото 7). Классическим примером отказа в стереокино от крупного плана, как выкадровки из картинной плоскости, является фильм режиссера Бен Стассена (Ben Stassen) «Sammy's Adventures: The Secret Passage» («Шевели ластами» в отечественном прокате, 2010 года), где практически нет ни одного крупного плана, как врезки.
Если в двухмерном изображении «через ощущение громадного масштаба интервала размеров переднего плана и глубины создается пространственная иллюзия» (С.М. Эйзенштейн), то в стереоскопическом изображении это вызывает дискомфорт восприятия из-за чрезмерной разноудаленности переднего и дальнего планов (Фото 8). В зарубежной методике стереосъемок рекомендуется устранять такой дискомфорт путем занижения съемочной базы, что ведет к резкому снижению стереоскопической насыщенности изображения. Практически происходит замещение стереоскопического изображения двухмерным, подобно случаю замещения цветного изображения монохромным, когда оператор не справляется с цветопередачей в изображении.
Стереокино не отрицает портрет в его классическом понимании как крупный план актера. Длиннофокусная оптика выразительно передает в стереоскопическом изображении пластику лица, которое на крупном плане становится многофигурным пространственным объектом. Более щадящей происходит пространственная передача черт лица, которые в случае с широкоугольной оптикой передаются чрезмерно гипертрофировано. Но прибегая к портретной оптике желательно не дробить сцену планами, снятыми другой оптикой.
В традиционном кинематографе для подчеркивания пластики портретов мы сознательно ограничиваем глубину резкости снимаемого пространства, прибегаем в многоплановых композициях к такому приему, как перевод резкости с одного персонажа на другой, пытаясь как бы тем самым создать на экране иллюзию аккомодации зрения. В стереокино данный прием выглядит как технический недостаток передающей оптики, не выдерживающей конкуренции со способностью глаза видеть резко по всему пространству. В стереокино зритель воспринимает перевод фокуса, как вынужденное решение технической проблемы по преодолению ограничений фотографической глубины резкости.
Более серьезный казус возникает при попытке симулировать на экране, как это бывает при реальном наблюдении, синхронизацию аккомодации с конвергенцией, прибегают к так называемому переводу «стереофокуса», когда параллельно с переводам фокуса еще и меняют конвергенцию (мнимую или реальную), «перебрасывая» плоскость рампы с одного персонажа на другой без мотивации, подкрепленной движением камеры или персонажа относительно камеры.
Ошибочным, и вредным для восприятия, является перемещение плоскости нулевых параллаксов в пределах одного плана без изменения дистанции до наблюдаемого объекта и его масштабного изменения. К примеру, такие действия выполняются в фильме "Аватар", когда одновременно с переводом фокуса с переднепланового персонажа переводится точка конвергенции на персонаж, расположенный в глубине кадра.
Другим ошибочным методом в определении положения плоскости рампы в композиции кадра является выставление нулевых параллаксов по глазам актера. Гораздо выразительнее получается пространственная передача портрета, если плоскость рампы выставляется по плечам актера и даже глубже. В этом случае мы имеем «выход» лица в предэкранную зону.
Одним из распространенных приемов монтажно-композиционного построения диалоговых сцен в современном кинематографе является «восьмерка», когда поочередно меняется точка съемки с одного персонажа на другой. Крайне невыразительно воспринимается в стереокино композиционное построение кадра, когда на переднем плане располагается фрагмент изображения партнера, пространственно «отжимающего» портрет основного персонажа. Предпочтительнее располагать камеру не за спиной партнера, а выставлять на его позицию. Это позволит вывести портрет основного персонажа в предрамповую зону, тем самым предоставив зрителю большую интерактивность в восприятии. Ошибочным является расположение оси взора партнеров перпендикулярно оптической оси камеры. Диалоговые сцены интереснее решать, разворачивая обоих партнеров на камеру с использованием глубинного мизансценирования. Примером такого выстраивания актерских мизансцен с отказом от классических "восьмерок" (Фото 9) может служить работа режиссера Альфреда Хичкока (Alfred Hitchcock) в стереофильме 1955 года «В случае убийства набирайте „М“» («Dial M for Murder»).
Большая дробность на планы в пределах одной сцены менее предпочтительна, нежели съемка с внутрикадровым монтажом, когда в пределах одного съемочного плана, через взаимное перемещение камеры и персонажей в непрерывности рождаются композиции с динамическим изменением пространства (Фото 10 а, б, в). В качестве такого примера можно привести эпизод в фильме «Ученик лекаря». Актерские мизансцены выстроены были по глубине кадра, что позволяло вести внутрикадровый монтаж с одного направления взора камеры посредством перемещения ее на операторском кране, менять крупность плана, не меняя оптику. Это давало возможность без изменений оптической передачи пространства цельным куском передать психологически сложные взаимоотношения героев фильма, укрупняя и детализируя игру актеров.
Альтернативой «восьмеркам» могут быть мизансцены, выстроенные с использованием отражений одного из партнеров в зеркале, включенном в композицию как элемент интерьера. Зеркала –– это благодатный объект для стереокино. Они позволяют, дублируя пространство, расширять его, выстраивать выразительные глубинные мизансцены, прибегать к внутрикадровому монтажу, удивлять зрителя неожиданно возникающими композициями, помогать создавать искусственное «стереокно» для преодоления эффекта отжимающего действия рампы экрана.
Особая роль в монтажно-композиционном построении стереофильма отводится подготовке зрителя к восприятию стереоэффекта, когда объекты «выходят» или «вылетают» в зрительный зал. В этом случае эффект должен быть драматургически мотивирован, чтобы избежать нарочитости приема. Перемещение объекта в зальное пространство должно иметь пространственное звуковое сопровождение. Создание стереоэффекта требует филигранности в движении камеры, синхронной согласованности с игрой актеров, с их жестами относительно направления съемки. Такие планы не должны выбиваться из общего ритма монтажа, композиционно должны быть выстроены и сняты такой оптикой, чтобы эффект не получился скоротечным. В отдельных случаях выразительно смотрится эффект «вылета» объекта при замедленной съемке (рапид). Этот прием активно использовал режиссер Фердинандо Балди (Ferdinando Baldi) в стереофильме "Comin At Ya" (1981 г.).
Стереоэффект должен быть драматургически подготовлен, чтобы не воспринимался зрителем как аттракцион, и в то же время для усиления выразительности его необходимо «закрепить» в восприятии зрителя путем монтажного повтора.
В теории монтажа существует такое понятие, как «цветовой удар». В стереокино мы наблюдаем явление «стереоскопического удара», которое возникает при соседстве планов с разными по масштабу и пространственному расположению объектами относительно плоскости экрана.
«Стереоскопический удар» может стать как причиной дискомфорта в восприятии (что бывает чаще), так и причиной эмоционального скачка. Ощущение дискомфорта возникает при последовательности композиций, в одной из которых объект расположен в заэкранном пространстве, а в другой –– сразу в зальном. Поэтому следует вести монтаж кадров с последовательным изменением положения центрального объекта относительно рампы. От композиции заэкранного изображения через околорамповое положение объекта можно переходить к расположению объекта в зале.
Эмоциональный скачок в восприятии возникает при смене переднеплановых композиций на общеплановые, замкнутых пространств на открытые (но не наоборот). Так, например, очень эмоционально, с параллельным включением моторики воспринимается пролет над рекой с птичьего полета, которому обязательно предшествует пролет над близко расположенным склоном берега. Причем такие ощущения возникают не только при склейке отдельных планов, но и при внутрикадровом монтаже.
Избежать дискомфорта от «стереоскопического удара» возможно, если план горизонтального проезда начинается с «выхода» камеры с общего плана на переднеплановую композицию, а не наоборот.
При смене планов разной крупности и пространственности на стыках двух сцен зрителю потребуется дополнительное время на оценку новой поступившей информации, что следует учитывать при определении длительности начального плана следующей сцены.
Выразительно воспринимается монтажный переход между планами, именуемый наплывом. Он часто выручает, если невозможно избежать другими средствами дискомфорта от «стереоскопического удара», особенно при соединении сцен в событийной съемке. Чем больше разница в пространственном расположении объектов в соседних планах, чем большая разница в ракурсах съемки, тем выразительнее данный художественный прием (Фото 11).
В композиционном построении стереофильма важное положение занимают заглавные надписи и титры фильма. С их появлением у зрителя возникают первые стереоскопические ощущения, по ним он получает установку на положение плоскости рампы в зрительном зале.
Независимо от того, как выполнены надписи: в векторной графике, например, в программе Adobe Premiere или Adobe After Effects, или сгенерированы в трехмерной графике в программе 3D Max и других, существуют общие требования к их графическому исполнению и интегрированию в пространственную композицию кадра.
· Стереоскопическое наблюдение надписей должно быть максимально комфортным, а их шрифт легко читаемым.
· Надписи не должны иметь вертикального параллакса.
· Величина положительного значения горизонтального параллакса надписи не может быть больше максимального значения горизонтального параллакса фона, в противном случае надпись будет «прорезать» фон.
· Абсолютное значение величины отрицательного горизонтального параллакса надписи не может быть меньше отрицательного параллакса переднепланового объекта, если тот частично перекрывается надписью. В противном случае объект будет «прорезать» надпись.
· Для комфортности восприятия статичных надписей разность между максимально отрицательными значениями параллаксов надписей и максимально положительными значениями параллаксов фонов не должно превышать 2% от ширины экрана.
· Композиционное пространство кадра не должно быть перегружено деталями, а пространственное положение надписей не должно «конфликтовать» с переднеплановыми объектами по параллаксным значениям (Фото 12).
· При перемещении надписей вдоль оптической оси наблюдения, например, «выезд» в зальное пространство, изменение величины горизонтальных параллаксов надписей относительно фона должно сопровождаться масштабным увеличением самих надписей.
· При перемещении надписей в зрительный зал желательно гасить их яркость по мере приближения к зрителю.
Вышеперечисленные требования относятся и к интегрированию субтитров в изображение стереофильма.
Интересным выглядит монтажный переход в смене фонов, когда одно трехмерное изображение сменяется другим подобно перелистыванию страниц (Фото 13).
3. Драматургия стереофильма
Практика производства стереофильмов, особенно на этапе последней волны возросшего к нему интереса, показала, успех или неуспех стереофильма зависит от правильной адаптации истории, сюжета с учетом специфики стереокино.
Выбор сценария для стереофильма –– самый болезненный вопрос в процессе становления этого вида кинематографа. Мы не задаемся вопросом, снимать ли по данному сценарию фильм звуковым или цветным, но тщательно ищем ответы на вопрос, почему его надо реализовать стереоскопическим. В самом отношении к поиску сценария для стереофильма уже априори заложен акцент на его аттракционную сущность. Это можно было бы отнести к болезни роста, если бы эта болезнь не длилась ровно столько, сколько существует сам кинематограф. Что должно стать первичным: как выразительно передать драматургию истории, или как эта история будет выигрышной в стереокино?
Было бы неверным отрицать необходимость анализа сценария, его сюжета и фактуры применительно к реализации его в стереоформате. Насколько выразительно можно передать ту или иную историю средствами стереоскопии, насколько место действия фильма выразительно своей трехмерностью, как камерность конкретной истории повлияет на зрелищность фильма, которую ждут зрители? Какова световая атмосфера, фактура, описанные в сценарии, позволят ли они ощутить трехмерность изображения, или она будет убита условиями происходящих событий в ночи? Безусловно, должны соприсутствовать оба фактора: это и интересный драматургический материал, и выразительный фактурно-изобразительный потенциал такого материала. Отбирая сюжеты, объекты и фактуры по принципу их выразительности в стереокино, мы оперируем понятием «стереогеничность», подобно «фотогеничности», которую привнес в кинематограф Луи Деллюк. Например, учитывая эффект отжимающего действия границ экрана, стереогеничными считаются предметы, которые могут проникать сквозь «окно» экрана, и психологически воспринимаемые зрителями в зальном пространстве, как то: ветки деревьев, птицы, воздушные шары, летающие стрелы, падающий снег и т.п.. Стереогеничными могут быть целые объекты и даже сама тема: например, лес, водные просторы, животный и подводный мир, цирк, спортивные мероприятия, цирковые номера и т.п. По такому принципу, например, и был выстроен первый отечественный стереофильм «Земля молодости» (режиссер А. Андреевский, оператор Д. Суренский, 1940 г.).
Преимущественное использование историй или фактур с упором на стереогеничность часто служит причиной репертуарного перекоса в стереокино. Выбираются жанры, стереогеничность которых не подвергается сомнению. Это, как правило, фильмы ужасов, сказки или фэнтези, триллеры. Но, как показывает историческа пример таких фильмов, как «Челюсти 3D», «Собаки ада», «Франкенштейн», «Шрам 3D» и т.п., стереогеничность жанра еще не является залогом успеха выразительной реализации стереоскопии в кинематографе.
В своей статье 1947 года «О стереокино» С.М.Эйзенштейн пытается найти ответ на животрепещущий вопрос, что снимать для стереокино:
«... меня сейчас здесь прежде всего интересует этот же вопрос в разрезе соотношений и связи между зрелищем и зрителем.
... как тенденция «внедриться» в зрителя, так и тенденция «втянуть» зрителя в себя, здесь неизменно и равноправно соревнуются, чередуются или стараются идти рука об руку, как бы предвещая две особенные возможности, которые являются основными признаками самой технической природы того, что мы отметили, как основную пластическую характерность (как основной оптический феномен) стереокино!» 1
Кажущаяся с первого взгляда стереогеничность истории зачастую может быть обманчива или неверно реализована. Таков пример с фильмами «Street Dance 3D» и «Street Dance 2» («Уличные танцы 3D», 2010г. и «Уличные танцы 2», 2012г. в отечественном прокате) режиссеров Макса Дживы (Max Giwa) и Дании Пасквини (Dania Pasquini). Танцы –– самоигральная фактура для стереокино, изобилующая множеством мотиваций для стереоэффектов. Но режиссеры не сделали выводов из предыдущего неудачного опыта и наступили на те же самые грабли во втором проекте. Одной из причин неудач, прежде всего, было решение авторов передать высокий ритм танцев через ритм монтажа. Быстрая нарезка кадров разрушала эффект стереоскопического восприятия. Принципиально неверно выстраивались композиции кадров и траектории внутрикадрового движения. Многие ключевые сцены снимались практически в репортажной стилистике, в то время как требовалась филигранная работа по согласованности движения танцоров и камеры с фиксацией наиболее эффектных поз и жестов. Типичная стилистика современного кинематографа –– перекладывать внутрикадровую динамику сцены на динамику сменяемости планов, заменять ее нарезкой планов. Использование такой стилистики стало роковой ошибкой, что незамедлительно отразилось на снижении выразительности многих танцевальных эпизодов, которые по природе своей должны были быть самыми выразительными.
Прямо противоположную оценку заслуживают фильмы «Step Up 3D» («Шаг вперед 3D» в отечественном прокате, 2010 г.) режиссера Джона М. Чу (Jon M. Chu) и «Step Up Revolution» («Шаг вперед 4» в отечественном прокате 2012г.) режиссера Скотта Спира (Scott Speer). Режиссеры отказываются от репортажной съемки, от быстрого монтажа, выстраивают траекторию движения камеры под мизансцену танца, гораздо реже прибегают к врезкам крупных планов и деталей в монтажный строй сцены. Причем второй фильм действительно оправдал свое название и был полон положительными примерами, будто режиссер учился на ошибках предыдущего проекта.
Интересным материалом для сценария, толчком к сочинению истории может служить само стереоскопическое зрение, как объект человеческих возможностей. Так, например, в фильме «Один» (режиссер Эдуард Бордуков, оператор Антон Александров, пр-во киностудии «Мир искусства», кинокомпании «Арткино», 2010 г.) в основе сюжета лежит история героя, потерявшего в детстве зрение на один глаз и восстановившего в зрелом возрасте стереоскопическое зрение после операции. Здесь стереоскопия как средство выражения состояния человека и показ происшедших изменений в восприятии им окружающего мира использована буквально по своему прямому назначению. Перед авторами стояла сложная задача: передать зрителю внутреннее состояние героя, его ощущения и, одновременно, оставаться в рамках некой художественной условности, чтобы не запутать зрителя в перипетиях сюжета: где ощущения героя, а где собственные. К сожалению, авторам не до конца удалось решить такую задачу. Так, например, после начальных трехмерных титров первая часть фильма дана в моноскопическом изображении. Тем самым авторы хотели показать, что у героя отсутствует стереоскопическое зрение. Но зритель этого не понимает и не принимает, потому что в кадре присутствует сам герой. Значит, это не его видение окружающего мира, а зрителя. Более правильным решением было бы использовать субъективный метода показа, исключив героя из «прямых» мизансцен, и обозначать его присутствие, например, через отражение в зеркале лифта или в кабинете врача.
В любом сюжете, истории, в любом рассказе необходимо искать и привносить драматургические ходы, решения для выразительного, интересного использования стереоскопии. Не поиск материала по признакам стереогеничности, а поиск решений в повышении стереоскопической выразительности конкретного драматургического материала. Подобно тому, как любую историю можно экранизировать, любое произведение смежных искусств можно перенести на киноэкран, так и любую историю можно интерпретировать с интересными решениями по стереоскопии. Одновременно, нельзя игнорировать специфику природы восприятия стереофильма и помнить, что в стереокино надо «говорить» иначе.
4. Оператор и стереограф
Совокупность вышеописанных приемов, которые применяются как на съемочной площадке, так и в последующем монтаже фильма, непосредственно разрабатывается на стадии написания режиссерского сценария. Оператор обязан знать основы стереографии, учитывать специфику восприятия стереоскопического киноизображения, досконально изучить стереокиносъемочную аппаратуру, которую он рекомендует продюсеру, и, как ведущая фигура в съемочной группе, формирует экспликацию будущего фильма с тщательной разработкой технических и художественных решений в применении стереоскопии. Он может прибегать к услугам консультанта, научных и технических специалистов в области стереоскопического кинематографа, но его нельзя заменить стереографом, потому что это его сегмент ответственности. Роль стереографа заключается в обучении и консультировании съемочной группы. Но этот процесс должен проходить не на съемочной площадке, а на стадии подготовительного периода и, желательно, уже при написании режиссерского сценария, как это происходило в отечественной практике производства стереофильмов.
1) Эйзенштейн С.М. «О стереокино», статья 1947 г. Избранные статьи, Искусство, 1956г. Стр. 326
Иллюстрации:
Фото 6. Удачное сочетание бинокулярных и монокулярных факторов при композиционном построении кадра из фильма "Алеко"
|
|
|
|
Фото 7 а и 7б. Выход актер на передний план пространственной композиции, кадр из фильма "Полярный экспресс"
Фото 8. Пример чрезмерной разноудаленности переднего и дальнего планов, кадр из фильма "Полярный экспресс"
Фото 9. Пример выстраивания актерских мизансцен с отказом от "восьмерок", кадр из фильма «В случае убийства набирайте „М“»
Фото 10 а, б и в. Пример внутрикадрового монтажа в фильме "Ученик лекаря"
|
|
Фото 11. Монтажный переход между планами, именуемый наплывом
Фото 12. Пространственное положение надписей не должно «конфликтовать» с переднеплановыми объектами по параллаксным значениям
