ЭКРАНИЗАЦИЯ ТЕАТРАЛЬНЫХ ПОСТАНОВОК

В СТЕРЕОСКОПИЧЕСКОМ ФОРМАТЕ

 А.С. Мелкумов

зав. сектором цифрового стереокино НИКФИ

режиссер киноверсии и оператор-постановщик

стереофильма-спектакля "Стена".

Аннотация:

По мере развития кинотехнических средств фильмы-спектакли оказывали различное эмоциональное воздействие на кинозрителя. В эпоху черно-белого кино фильмы отличались от театрального оригинала отсутствием цвета. С приходом цвета происходит не только конвергенция оригинала с экранным образом, но и рождение цветового контрапункта, когда можно подчеркнуть, дать  в столкновении цветной и монохромный образы, показать рождение цвета или его угасание в той или иной сцене.

Но длительное время принципиальным отличием экранизации от театральной постановки являлось условие наблюдения плоскостного двухмерного изображения на киноэкране в отличии от  максимально реалистического восприятия трехмерных персонажей  в реальной пространственной среде. Данная статья рассматривает особенности экранизации театральных постановок в стереоскопическом формате.

Ключевые слова: экранизация, стереоскопия, стереоописис, пространственная композиция, рампа, коэффициент передачи пространства, киномонтаж, фильм.

Alexander S. Melkumov

3D Digital Department NIKFI

Director and director of photography 3D movie "Wall"

Abstract:

In process of development of film-technical means, the film-performances rendered a different emotional impact on the viewer. In the era of black and white movie, films differed from the theatrical original. With the arrival of color, not only the convergence of the original with the screen image takes place, but also the birth of a color counterpoint, when it can be emphasized, to give color and monochrome images in a collision, to show the birth of color or its dying in a particular scene.

But for a long time the principal difference between the screen version and theatrical production was the condition for observing a planar two-dimensional image on a cinema screen, in contrast to the most realistic perception of three-dimensional characters in a real spatial environment. This article examines the features of the adaptation of theatrical productions in a stereoscopic format.

Key words: screening, stereoscopy, three-dimensional image, stereopsis, ramp, the coefficient of space transfer, film.

Введение:

 Экранизацией называется интерпретация средствами кинематографа произведения другого вида искусства. Чаще всего мы имеем дело с экранизацией произведений литературы. Встречаются случаи многоуровневой  интерпретации, когда по литературному оригиналу пишется театральная пьеса, по которой ставится спектакль, а последний подвергается экранизации, результатом которой является фильм-спектакль. Театральный зритель, наблюдая спектакль, видит, выражаясь кинематографическим  языком, не просто общий план сцены, а занимается, условно говоря, интеллектуальным монтажом: выделяя и "укрупняя" тот или иной образ, переводя взгляд с одного персонажа на другой. Но и видеозапись сценического действия одной камерой отличается от того, что будет видеть зритель в фильме. Съемка ведется несколькими камерами с разных точек, полученный материал подвергается монтажу, и таким образом происходит процесс воссоздания "интеллектуального монтажа". Из многообразия точек съемок возникает результирующий образ, который с экрана передается кинозрителю, как результат восприятия "коллективным театральным зрителем" .

По мере развития кинотехнических средств фильмы-спектакли оказывали различное эмоциональное воздействие на кинозрителя. В эпоху черно-белого кино фильмы отличались от театрального оригинала отсутствием цвета. С приходом цвета происходит не только цветовая конвергенция оригинала с экранным образом, но и рождение цветового контрапункта, когда можно подчеркнуть, дать  в столкновении цветной и монохромный образы, показать рождение цвета или его угасание в той или иной сцене.

Длительное время принципиальным отличием экранизации от театральной постановки являлось условие наблюдения плоскостного двухмерного изображения на киноэкране в отличии от  максимально реалистического восприятия трехмерных персонажей  в реальной пространственной среде. Данная статья рассматривает особенности экранизации театральных постановок в стереоскопическом формате на примере создания фильма "Стена"  по театральной постановке Приморского Академического Драматического театра им. М. Горького, поставленного по одноименному роману Владимира Мединского.

Стереосъемка: подбор и  расстановка стереокамер, выбор точек съемок.

Для полноты отображения сценографии театральной постановки, как правило,  съемка ведется несколькими камерами. Такая съемка является многокамерной, но возможна и многократная, если есть возможность повторной записи спектакля. В таком случае при  одном и том же количестве камер, удваивается количество съемочных точек, что значительно обогащает отснятый материал. Но, необходимо соблюдение важного условия, чтобы спектакль игрался на одной и той же сцене, в одинаковых световых и акустических условиях. Это замечание относится и к традиционной съемке. К сожалению,  в случае с фильмом "Стена" съемки проходили  на двух сценических площадках  разной конфигурации, с разными осветительными приборами и разными по мощности экранами фонового изображения.

При выборе расположения камер принципиально важно учитывать  фактор пространственной передачи объекта.  Трехмерное изображение, оценивается перспективной характеристикой передачи пространства, так называемым коэффициентом передачи  глубины Ѳ, который описывает степень стереоскопической выраженности (подобно цветовой насыщенности) изображения. Эта величина Ѳ при постоянном положении зрителя в кинозале (Lзр), зависит от дистанции камеры до объекта съемки (Lс).

  (1)

Один и тот же масштаб изображения сценического действия мы можем получить при различном фокусном расстоянии, меняя дистанцию съемки до объекта Lc. Согласно формуле 1, в различных случаях мы будем иметь разную глубину, которая будет характеризоваться определенной степенью сжатия (Lc > Lзр) или растяжения (Lc < Lзр). Поэтому к подбору дистанции съемки следует относиться с учетом его влияния на пространственную передачу объекта. Чем ближе мы находимся к объекту съемки, тем выше стереоскопическая выраженность данного объекта.[1] (Фото_1 и Фото_2).

Поэтому при стереосъемке камеры следует располагать максимально близко к театральной рампе. Для этого рекомендуется использовать дистанционно управляемые кран-стрелки и операторские тележки. В случае отсутствия данных технических средств проводится дополнительная съемка без зрителей с расположением камеры непосредственно на сцене. Степень "выхода" частей объекта в предэкранное (предрамповое) пространство пропорциональна дистанции съемки. Так, например, на поясном плане актера, снятого с дистанции двух метров, протянутая рука "выйдет" на 50% дистанции зрителя до экрана, при той же крупности, но снятой с дистанции десяти метров  "выход" составит 10% (Фото 3 и 3а).

Величина базиса съемки также влияет на стереоскопическую выраженность пространственной композиции.[2]

 где: L_ramp — дистанция рампы, В — базис стереосъёмки,  f   — фокусное расстояние съёмочной оптики,  p_∞ — параллакс бесконечности

Как  видно из формулы (2) с увеличением базиса съемки увеличивается дистанция до рампы - виртуальной плоскости нулевых параллаксов, расположенной перпендикулярно оптической оси объектива (не путать с театральной рампой). Это означает, что две стереокамеры, расположенные на разных дистанциях от  рампы, можно привести к схожему коэффициенту пространственной передачи глубины Ѳ, если у них будут разные базисы съемок. Чем больше величина съемочного базиса, тем больше диспаратность изображений между левым и правым ракурсами, тем эффективнее задействованы бинокулярные факторы на адресных общих планах, передающих сценографию постановки. В нашем случае использовалась камера "Sony HXR-NX3D1E" cо съемочной базой 31мм и камера "Panasonic AG-1" с базой 60мм. (Фото_4 и Фото_5).

 Первая располагалась непосредственно перед театральной рампой, когда съемка велась при зрителях, или на сцене при съемке в отсутствии  зрителей. Вторая камера находилась в партере и в первый день вела запись адресного плана всей сценографии. На второй день оператору этой камеры была поставлена задача вести съемку с внутрикадровым монтажом посредством зуммирования.

В традиционном кинематографе мы, обычно, выстраиваем  композицию по "картиной плоскости". Это так называемая виртуальная плоскость перпендикулярная оптической оси съемки и ограниченная границами кадра. Поэтому для полноты передачи сценографии  фронтальная точка съемки является генеральной, так как она успешно передает мизансцену передвижения персонажей вдоль сцены. Центральное расположение камеры позволяет равно масштабно снимать сцены, проигрываемые актерами в левой или правой части декорации. Панорамируя, путем слежения за актером, в отдельных случаях приближаясь к нему через зуммирование,  можно вести непрерывную съемку всего спектакля даже одной камерой.

В стереокино слежение за передвижением актера вдоль сцены путем горизонтального панорамирования дает маловыразительный по стереоописису результат. Необходима  такая точка съемки, чтобы перемещение актеров происходило вдоль оптической оси камеры при неизменных границах кадра. В этом случае будет более ярче выражено композиционное пространство по глубине кадра. Это позволит ограничить сменяемость точек съемки и одновременно оживить статуарность кадра, так как композиция будет насыщена внутрикадровым движением. Достигается это не фронтальным, а диагональном расположении камер относительно рампы сцены. Фото 6, Фото_7.

Сценография передается  более протяженными и многоплановыми композициями. С таких точек съемки перемещение актеров вдоль сцены переходит во внутрикадровое мизансценирование с переменным изменением крупности персонажей, выходом их на передний план к камере. Но в отличии от фронтального расположения камеры, диагональное не позволяет иметь симметричные по масштабности композиции левых и правых участков сцены. Разную масштабность можно компенсировать путем зуммирования, укрупнения участка сцены, расположенного в противоположной части  рампы, но тогда из-за разности дистанций съемки мы будем иметь различный стереоописис изображения. Это как монтировать два плана разной цветовой насыщенности. Поэтому при многокамерной съемке камеры следует размещать на симметричных диагональных точках относительно рампы сцены, а при многократной, как это было в случае съемки спектакля "Стена" - последовательно в два дня снимать с левой и правой позиции.

Симметричное диагональное расположение камер позволяет свести к минимум панорамирование, которое маловыразительно в стереокино. Каждая камера снимает свой участок сцены, не следит за актером, а "выпускает" его в соседнее пространство, где его "принимает" фронтальная камера и "передает" третьей камере, расположенной в противоположном участке театральной рампы. При таком расположении камер мы выстраиваем три композиционных пространства. Два, протяженных по глубине всей сцены независимо от ее ширины, с глубинным внутрикадровым мизансценированием в левой и правой стороне сцены, и третье, фронтальное пространство, ограниченное границами кадра. На центральной точке рекомендуется располагать две камеры, одна, снимающая общий план всей сценографии, а вторую - на значительно ближней дистанции, чтобы снимать центральный  участок средним планом, в котором так же может происходить внутрикадровое мизансценирование по глубине сценического пространства. Эти четыре точки съемки позволяют нам иметь многоплановый материал для монтажа сцены, общий адресный план, три  плана с внутрикадровыми мизансценированием, два из которых диагональной композиции  и один - фронтальной (Схема1). В итоге, кинозритель с экрана воспринимает зрительный образ сценического действия, рожденный "коллективным" театральным зрителем.

При многокамерной стереосъемке следует учитывать, что в основе требований к монтажно-композиционному  построению стереофильма лежат отличия в восприятии трехмерного экранного изображения от двухмерного. Так, например, если при традиционной съемке мы следим за единством светового, тонального и цветового решения в пределах одного куска смонтированной сцены, то в стереокино возникает дополнительное требование к единству пространственного восприятия от плана к плану в пределах одной сцены. Для этого желательно вести съемку в единых параметрах, избегать немотивированных изменений съемочного базиса и ракурса съемки. Как, например, снимать с одинаковой дистанции камерами с разными съемочными базисами, с осторожностью использовать верхний ракурс при съемке актеров, помнить, что в большинстве случаев зритель сидит ниже театральной рампы.

Киномонтаж: создание экранной формы театральной пьесы.

Экранизация спектакля начинается с киносъемочного процесса, когда операторы монтажно ведут съемку. Но, только на стадии монтажа видеозаписей происходит окончательная интерпретация театрального произведения в кинематографическое.  Кадр с границами театрального действа, превращается в структурную временную единицу монтажа. Единое театральное пространство начинают дробить на разномасштабные подпространства (общие, средние и крупные планы) с соблюдением иллюзии единства места и действия.[3] Из многообразия ракурсов и крупностей возникает изложение спектакля в новой, экранной форме. В стереокино это уже не статично очерченная площадка театрального действа, а динамическое окно с насыщенным потусторонним пространством. Рекомендуется найти некое изобразительное решение по введению зрителя в это пространство. Так, например, фильм "Стена" начинается непосредственно с медленной панорамы по  пространству театрального зала,  возникает эффект присутствия кинозрителя в этом зале, постепенно погружаемого в темноту, в которой возникает экран плоского черно-белого изображения стены, из которой формируется заглавный титр фильма, он отрывается от экрана и движется на зрителя. Далее, сквозь стену мы видим рождение нового черно-белого пространства с театральным занавесом, перед которым на авансцену выходят исторические персонажи,  постепенно материализуясь и проявляясь в цвете. В композиционном построении стереофильма важное положение занимают  титры фильма. С их появлением у зрителя возникают первые стереоскопические ощущения, по ним он получает установку на положение плоскости рампы в зрительном зале.

В теории монтажа существует такое понятие, как «цветовой удар».  В стереокино мы наблюдаем явление «стереоскопического удара», которое возникает при соседстве планов с разными по масштабу и пространственному расположению объектами относительно плоскости экрана.[4]

«Стереоскопический удар» может стать  как причиной дискомфорта в восприятии (что бывает чаще), так и причиной эмоционального скачка. Ощущение дискомфорта возникает при последовательности  композиций, в одной из которых объект расположен в заэкранном пространстве, а в другой –– сразу в зальном. Поэтому следует вести монтаж кадров с последовательным изменением положения центрального объекта относительно рампы. От композиции  заэкранного изображения через околорамповое положение объекта можно переходить к расположению объекта в зале.  Избежать дискомфорта от «стереоскопического удара» возможно, если следующий в монтаже план начинается с горизонтального проезда или панорамы, далее «выхода» камеры с общего плана на переднеплановую композицию, а не наоборот.

 Выразительно воспринимается монтажный переход между планами, именуемый наплывом. Он часто выручает, если невозможно избежать дискомфорта от «стереоскопического удара». Чем больше разница в пространственном расположении объектов в соседних планах, чем большая разница в ракурсах съемки, тем выразительнее  данный художественный прием. В фильме "Стена" часто прибегали  к длинным двойным экспозициям. Это позволяло с одной стороны как бы соединять  несколько композиций одного сценического действия, снятого  с разных ракурсов, а с другой стороны, более полно насыщать  пространственный кадр композиционными элементами фоновых изображений, которые возникали на экране сценической площадки. Так двойными экспозициями накладывались взрывы, всполохи огня, пожар при штурме крепости войском польским. Двойной экспозицией накладывался дождь, изображение которого так же было взято из материалов фоновой рирпроекции. Правильно рассчитанные по параллаксам, даже плоские изображения, интегрированные в трехмерные, создают у зрителя ощущение пространственной многоплановости композиции (Фото 8 и 9).

Такое интегрирование фоновых изображений, могло кардинально изменить театральную композицию, как это произошло в  эпизоде с подсолнухами, которые вначале являются не фоном, как это было на сцене, а средой, из которой появляются персонажи. То же самое можно сказать о сцене с поджогом флага польского короля. Но, следует заметить, что в фильме были использованы только собственные изобразительные элементы, которые были задействованы в спектакле. Никаких сторонних CG элементов не было интегрировано в изображение фильма, не считая титров с фамилиями создателей и актеров спектакля (Фото 10 и 11).

В процессе монтажа претерпевает изменение и звуковое оформление фильма. Подобно изображению, звук также подвергается монтажу, чередованию "крупностей плана" через усиление или уменьшения силы звучания, "перекидывая"  голос одного персонажа на изображение  другого. Звук  на сцене и в фильме имеет разный характер звучания. В спектакле соединение речи с музыкальной фонограммой, ее звучание зависит от акустических особенностей как зрительного зала, так и декораций, к тому же, музыкальное сопровождение растворяется в шумах массовки. В фильме если в сцене нет актерского диалога, используется не фонограмма спектакля, а звуковой файл  музыкального произведения. При  наличии в сцене речи и музыкального сопровождения, все равно следует совмещать музыкальный файл с фонограммой спектакля. Это позволит не только держать одинаковый уровень звучания при монтаже планов, снятых с разно удаленных точек съемок, но и отдельно от речи регулировать силу музыкального звучания сообразно драматургии сцены, например, если надо подчеркнуть тот или иной монолог.  Сепарация речи и музыки необходима для создания пространственного  звучания, важного условия для стереоскопического фильма. Без этого невозможно развести фонограмму по разным каналам, интегрировать звуковые файлы отдельно записанных игровых шумов, как то шум сверчка, выстрела и т.п.  Часто по монтажу требуется более раннее вхождение музыкальной темы, когда предыдущий эпизод еще не завершился, или, наоборот, продолжение предыдущей музыкальной темы.

Порой настроение той или иной сцены требует в фильме включения музыкального сопровождения, даже если он не было предусмотрено в спектакле. Так, например в финале фильма "Стена" на поклонах и аплодисментах рефреном вновь возникает печальная музыкальная тема из самого спектакля. Такое решение  позволило переадресовать аплодисменты от исполнителей к их персонажам.

В заключение:

Вопросы особенностей экранизации театральных постановок в стереоскопическом формате заключаются в различиях восприятия с киноэкрана обычного и стереоскопического изображений. Это касается особенностей композиционного построения кадра и монтажно-композиционного построения всего фильма, расположения камер на более близких дистанциях к театральной рампе, использования диагональных  точек съемок для создания многопланового внутрикадрового мизансценирования,.

Экранизация театральных постановок в стереоскопическом формате позволяет создавать произведение экранной формы более близкой к живой театральной постановке, а значит более эмоционально воспринимаемого кинозрителем. Пространственное трехмерное киноизображение воспроизводит на экране более полную и верную картину сценографии, в независимости от жанра театрального произведения, будь то драматический спектакль, балет или опера, а потому является более совершенным форматом для сохранения театрального произведения для будущих поколений.