Быть или не быть...
кинематографу объемным ?

" Можно ли утверждать, что принцип трехмерности в пространственном кинематографе так же полно и последовательно отвечает каким-то нашим внутренним способностям, какой-то заложенной в нас внутренней необходимости ?
Можно ли утверждать, что человечество в своем стремлении к реализации этих потребностей "шло" столетиями к стереокино...?"

(С.М.Эйзенштейн, "О стереокино" 1947 г)

"Когда интерес к стереокино ослабевает, это объясняется разными причинами: сложностью проекции, несинхронностью, плохими очками, неудобством пользования ими и пр.. Однако, никто не говорит о том, что плоскостное изображение по своему характеру значительно больше подходит для кинематографа, чем объемное ."

(Петро Влахос, "Роль стереоскопии в кинематографе",

Двадцать лет назад, когда в стране существовало всего лишь 15 стереокинотеатров, а стереофильмов снималось не более одного в год, когда Армен Медведев был еще только главным редактором журнала "Искусство кино", вопрос этот был признан неактуальным и статья с таким названием не была опубликована.
За эти двадцать лет увлечения стереокино, консультируя и сняв ряд стереофильмов, проработав более пяти лет в тесном контакте со всеми стереокинотеатрами страны, просмотрев стереофильмы практически всех существующий систем в мире, изучив историю развития, взлетов и падения популярности стереокино в СССР, в Америке, в Европе и Китае, автор пришел к выводу, что вправе обратится к этому вопросу вновь.
Казалось бы, что сегодня, когда в стране практически не существует производства стереофильмов, и около 100 стереокинотеатров на территории бывшего СССР изнывают от репертуарного голода на стереофильмы, этот шекспировский вопрос кажется уже более, чем праздным.
Но именно сегодня, на рубеже веков и тысячелетий, когда кинематограф перешел во второе столетие своего существования с объемным звучанием, когда словосочетание "dolby-stereo" стало признаком престижности и качества кинопоказа среди зрителей, мы неожидано стали свидетелями новой звуковой революции в кинопрокате, когда, как и в былые годы, ветхие электротеатры заменяются на суперсовременные залы с объемным звучанием. Параллельно с этим мы наблюдаем явление, когда западный термин "3D" - алтернативный отечественному - "объемное изображение", становится все более привычным в словарном лексиконе компьютерных технологий, применяемых в современных фильмах. Простите за каламбур, но сегодня "Dolby" долбит плоский экран, и это только один из этапов общей эволюции экранных форм. Вот почему основополагающим принципом прогноза или, хотите, ответом на вопрос "быть или не быть..." может стать критика "теории достаточности" уже сложившихся в кинематографе приемов и средств аудиовизуального ряда.

Давайте вспомним, что явилось критерием оценки кинематографа, как вновь родившегося зрелища ? Полнота той иллюзии реальности, которая возникла на экране.
В ранние годы существования кино первые впечатления от "иллюзиона" разрушались отсутствием звука, цвета и объема. Великий Немой давал нам только зрительное ощущение движения, а все остальное зрителям предоставлялось довоображать. Однако, дав полноценность восприятия одной стороны действительности, эта форма
пластического искусства вызывает в человеке потребность в восприятии других чувственных сторон действительности. Не будете же вы отрицать, что чем полнее предоставляется зрителю комплекс ощущений, вызванных кинематографическим зрелищем: способность передавать широкую палитру цветов, акустика звука, насыщенность им зрительного зала, тем богаче восприятие фильма.

Последовательность внедрения в кинематограф новых форм киноизображения еще не означает, что ощущение звука, цвета и объемности так же располагаются по степени значимости в восприятии человека. История свидетельствует, что человечество вело поиски в создании цветного, звукового и объемного изображения параллельно с самого момента зарождения кинематографа. Однако. первые стихийные попытки окрасить, озвучить, сделать движущиеся изображения объемными показали, что документальная природа достоверности кинематографического изображения не позволяет решать вопросы расширения чувственного восприятия экранных форм примитивными способами, вроде раскрашивания или тонирования изображений, или озвучивание посредством граммофона.. Уровень развития науки и техники не позволял тогда, на переломе XIX-XX веков получить такой же степени достоверности передачу звука, цвета и объема, какой удалось воспроизвести иллюзию движения,что давало повод тогда, заявлять о достаточности сложившейся экранной формы, и только в таком качестве присущей кинематографе, как искусству.

В кино существуют художественные приемы и технические средства выразительности. Первые позволяют автору создать представления о тех ощущениях, которых зритель лишен в кино, например усилить достоверность изображения в немой, черно-белой, плоскостной форме экранного решения и опосредственно передать многогранность живой реальности. И, разумеется чем, более ограничены мы были в технических средствах, тем выше должно было быть мастерство и виртуозность кинематографиста. По этой причине многие художники столь болезненно переживали приход каждого нового технического средства, повышающих чувственное восприятие зрителя. Им казалось, что их, как иллюзионистов, обкрадывают технари, которые якобы разрушали искусство иллюзиона натурализмом ощущений. Например, историческим фактом является нетерпимость Чаплина к приходу звука в кино, или знаменитый манифест 1928 года Эйзенштейна, Пудовкина и Александрова. Отношение самого зрителя к эволюции технических средств кино было и остается прямо противоположным. Но даже если зритель нам не судья, зададимся вопросом, а действительно ли эволюция технических средств обедняет кинематограф, разрушая ткань художественных приемов ?

Немота, черно-белая тональность, двумерное изображение играли не маловажную роль в стилистических особенностях фильмов раннего периода, но будучи основными экранными формами, они не являлись еще выразительными художественным средствами. Только с приходом звука и цвета киноискусство приобрело дополнительные средства выразительности: звуковая пауза, черно-белая тональность обрели силу средств художественной выразительности. Вопрос о художественной приемлемости стереокино корнями уходит в эпоху расцвета Немого Кино, когда предполагалось, что немота и отсутствие цвета дает ему право войти в Храм Муз. С тех пор каждое внедрение нового технического средства, позволяющего расширить возможности кинематографа, более многогранно отображать действительность, сталкивалось с сомнениями в художественной целесообразности данного изобретения.

Согласно самой природе кинетического изображения, каждая форма экранного решения не может быть конечной, а лишь временной, этапной, как бы ни совершенны были развиты художественные приемы в данной форме. Например, оправдывая "достаточность" черно-белой формы кинофильма, часто проводят параллель с сознательным отказом от цвета в пространственных искусствах, как от иллюзорного воспроизведения действительности. Но если мы попробуем обосновать эстетику черно-белого кино, проведя аналогию с графикой, то убедимся, что черно-белое изображение не является для кинематографа органичным его природе, а выступает лишь частным случаем подражания другому виду изобразительного искусства. Во-первых, признаком графики не может являться одно только то, что изображение черно-белое, мастера графики охотно применяли цветные краски для создания колористических решений. Во-вторых, у графики и у кино существует принципиальное отличие в отношении к плоскости и пространству. Кинематограф стремится побороть плоскость экрана, графика же утверждает, подчеркивает плоскость, как бы противится иллюзии пространства и телесности. Поэтому можно говорить лишь о частном проявлении графического стиля в отдельных фильмах.
Сравнивая кинематограф с другими пластическими искусствами, не следует забывать его временной характер и повышенную степень достоверности. То, что в других искусствах разрушает восприятие, в кино лишь усиливает. Так, например, восприятие монохромной или достоверно-иллюзорной раскраски скульптуры статуи оказывает на нас различное психологическое воздействие. Во втором случае дополнительное введение ощущение цвета, как цвета определенной поверхности, имитирующей тело человека, или его одежду, еще больше подчеркивает природную статуарность скульптуры. Оттого и разрушается иллюзия восприятия движения в скульптуре полихромной раскраски, что при введении помимо бинокулярного, еще одного зрительного ощущения, цветового, мы уже обращаем внимание на отсутствие другого - зрительного ощущения движения. В кино же цветовое ощущение только усиливает ощущение восприятия движения и в сочетании с объемным звуком просто напрашивается естественность ощущения восприятия изображения в трехмерности. Черно-белое стереоскопическое изображение более условно в своем восприятии, нежели цветное, но плоскостное. Это необходимо учитывать, потому что в дискуссиях о стереокино, большинство критиков и практиков (как правило старшего поколения) оперируют впечатлениями, вынесенными от просмотров черно-белых стереофильмов раннего этапа развития стереокино.

Сегодня, когда кинематограф достиг своего единства в звуко-зрительном воздействии, возникли сомнения в необходимости изменения плоскостной формы экранного решения на объемно-пространственную. Аналогичная ситуация складывалась с приходом цвета. Цвет в кино появился тогда, когда все остальные компоненты киноискусства нашли свой образный язык. Цвет явился как бы "лишним" добавлением к уже оформившемуся киноязыку (не только творцов, но и зрителей). Поэтому, особенно на первых порах он стал "мешать" эстетическому восприятию фильма. Зрители были больно увлечены восприятием цвета неба, травы, моря и т.д., чем восприятием настроения сюжета. Симптоматична в этом смысле, например, история фильма "У Озера". Фильм задумывался как цветной, но Сергей Герасимов после первого же отснятого материала принимает решение перейти на черно-белую пленку. По его же замечанию, натура стала больше похожей на ялтинскую, чем на байкальскую. Конечно сказывалось здесь еще и недостаточная "точность" самого технического средства в виде качества цветной пленки. Художник в кино еще был лишен той естественной свободы управлять цветом, как в живописи красками. Робко, вначале в черно-белом кино, появляется цветовая вставка. (фильм "Андрей Рублев"). Соединение в пределах одного фильма черно-белых и цветных эпизодов является пока лишь частным случаем художественного принципа управления цветом, который имел место на раннем этапе цветового кино. Со временем, с совершенствованием технологии получения цветного изображения, управление степенью цветовой выраженности уже идет в области композиций фактур, а переход от монохромности к полихромности происходит, грубо говоря, уже на одном куске пленки. Сказалось тут конечно не только совершенство цветной кинопленки, но и адаптация зрителя к новой экранной форме. Зритель уже не следит буквально за цветовой окраской каждого объекта, не воспринимает болезненно ослабление цветовой насыщенности изображения,чего так остро еще не хватает в стереокино. Сегодня, если попробовать в стереофильме как бы дать "паузу", не подчеркивать пространственность объекта. или даже совсем "отключить" стереоскопию, дать эпизод в плоскостном изображении, то зритель скорее всего болезненно среагирует именно как на исчезновение, а не как на задуманное "выведение" трехмерности из восприятия. Однако, в будущем, тут видятся дополнительные возможности в использовании трехмерности, как художественной категории. Часто повторяемая истина о том, что приход звука помог оценить тишину, соседствует с догадкой о том, что приход стереоскопии поможет зрителю лучше ощутить плоскость. Ведь если существует "конвенция кинематографического пространства" (Б. Шкловский), если мы с вами условились сегодня воспринимать двухмерное изображение на экране трехмерным, то тогда мы так же условно воспринимаем изображение истинно плоских объектов на плоском экране. Восприятие того, что лис бумаги на обычном экране плоский, имеет ту же степень условности, что и восприятие шара на плоском экране.

Поиск драматургических функций трехмерности как средства художественной выразительности нельзя сводить лишь к примитивным попыткам определять: как аллегорически, через объем, передать покой или тревогу, радость или грусть. Так, например, мы не пытаемся наделять каждый цвет какой-либо определенной драматургической функцией, а стремимся к созданию колорита сцены комплексно: и через подбор фактур, и через определенно отобранное состояние сцены. Тенденция современного кинематографа - стремление к сохранению реальности световой и цветовой атмосферы на экране, а не создание, за некоторым исключением, искусственной условной цветовой гаммы. Аналогичное отношение должно быть и к объемному изображению, когда через поиск выразительной передачи уже заложенной в отобранном объекте пространственной градации и возникает атмосфера объемного мира, передающая настроение, заложенное в драматургическом замысле.

Как искусство динамичное кинематограф не терпит монотонности. Динамичное по глубине пространство, постоянно изменяющееся, то растущее, то уплощающееся до плоскости экранного полотна - возможно именно такое использование стереоскопии приведет к обретению образной силы. Но было бы ошибочным впадать и в другую крайность и представлять управление трехмерностью как произвольную трансформацию, намеренное искажение пространственной картины и уход от естественной передачи трехмерности объекта. Такая "детская болезнь", например, присутствовала на начальном этапе овладения цветом, когда в качестве художественного принципа выдвигалось требование, что цвет в кино не должен быть "естественным". Считалось, что образность цвета в самом снимаемом объекта возникает только при необычных условиях освещения, а чаще поиск такой образности (фильм "Мичурин", оператор Л. Косматов, ) видели в "рукотворном" создании цвета путем искусственного окрашивания света применением цветных фильтров и, даже, лабораторной обработкой цветной пленки" ("Очерки теории кино", С. Гинзбург, 1974г). Но признаком управления средством выразительности не есть избавление от протокольного воспроизведения объекта, находящегося перед камерой. Эстетическую сторону художественного принципа - "отсутствие естественности цветопередачи", - объясняет антитеза тому "детскому" стремлению (когда радовало уже то, что цвет получается) примитивно репродуцировать жизнь в красках. Последующая практика показала, что и стремление к необычным условиям освещения, и искажение реальных цветовых характеристик объектов не являются основными в создании цветового образа. Критерием становится не то, как удалось передать естественную цветность сцены, а то, с какой художественной пристальностью и скрупулезностью подмечено живописное богатство действительности, насколько учтены особенности субъективного восприятия цветности света, в какой мере цветовые характеристики объектов передают мышление автора.

Конечно в стереокино должен пройти определенный период освоения образного языка практиками кино и осознания его зрителями. Вот как охарактеризовал эту проблему оператор Арво Нуут, снявший короткометражные шедевры в трехмерной кукольной мультипликации.

"Что мешает зрителю воспринимать объемный фильм так же естественно, как и обычный ? Очки ? Новая условность !
В обычном кинематографе есть свое условие игры. Сложное трехмерное измерение мы создаем перспективами, цветом, динамикой изображения и т.п. А в стерео это условие как бы разрушается, мы получаем это третье измерение так же естественно, как и видим в реальной жизни, почти так же. Но, одновременно, возникает новая условность новой формы. Мы эту условность только чувствуем и пока сформулировать не можем. Это и выбор фактур, и направление движения, и умение мыслить категориями объемного, а не плоскостного изображения. Старое условие девальвировалось, а новое еще не вступило в силу. В результате, создается и воспринимается фильм по прежним правилам. Если и создатель и зритель не учитывают новой условности, которая рождает новое иное качество образности, то новое художественное средство ничего качественно нового выражать не будет и останется лишь технической категорией изображения, как это часто бывает с цветом в кино
Чтобы быть конкретным, приведу такой пример из нашего "Сувенира" (Таллиннфильм", 1980 г). Солдаты расстреливают негра, и капли крови застывают где-то в пространстве перед зрителями. В обычном кино никакими композиционными построениями мы бы не смогли передать столь эмоционально образ пролитой крови путем вот такого пространственного отстранения человека от красных капель. Вот в этом случае можно говорить, что оперирование трехмерностью позволяет достигать еще более эмоциональные по силе образные решения".

Каждый раз, когда кинотехника обеспечивала новый качественный скачок, обязательно должно было пройти какое-то время для выявления и творческого освоения нового средства выразительности. Стереокино, которое стало развиваться параллельно с цветным, резко отстало от своего развития. Художественная практика этой формы кинематографа оставляет желать лучшего как у нас в стране, так и за рубежом.

Почему в стереофильмах преобладают элементы аттракциона ? Потому что их легче осуществить: и в творческом аспекте, и в техническом. Меньше приходится задумываться. "Выход" в зал сам по себе аттракцион. Но это объясняется лишь экзотичностью зрелища, как на заре кинематографа само движение воспринималось как аттракцион. Зрители аплодируют на аттракцион, а необходимо, чтобы аплодировали на эмоции. Со временем, по мере адаптации зрителей, ощущение аттракциона пройдет. Объемность - абсолютно творческая категория, а специфичность сценария заключается в том, чтобы драматургическое решение подводило режиссера к максимальному выражению через эту творческую категорию.

"Человек видит стереоскопично, поэтому стереокино реалистично". Ничего подобного. То, что мы видим на стереоэкране, выглядит совсем не так, как в жизни, а значительно необычнее. Скорее это ближе к тому, что нам дают, скажем микроскоп или телескоп. Стереоизображение - это искаженное изображение реальности. Но мозг корректирует пространственные искажения, как бы "редактируя" чрезмерную или недостаточную рельефность. И это позволяет здраво подходить к возможностям стереоскопии. Как звук и цвет, стерео расширяет возможности воздействия режиссера на зрителя. Развитие стереокино вижу в накоплении технических возможностей и использовании их для решения крупных художественных задач. Уже сегодня ясно, что объемное кино требует расширения жанров. Для стереокино хороша фантастика, но думаю, что и психологическую картину можно поставить очень интересно. Уверен, что стереокино должно обогатить киноискусство большим арсеналом выразительных средств, но настоящее признание оно получит, когда появится фильмы, достойные называться произведениями искусства.

Н.Н. Кладо, кинокритик и кинодраматург

Отношение к кинематографу как к аттракциону теней на белой простыне отошло в томики истории кино. Но к стереокино сегодня, после более полувекового развития, стабилизировалось отношение как к зрелищному аттракциону не только со стороны противников, но и его доброжелателей:

"Несмотря на утверждение, что стереоэффект драматургически должен быть подведен таким образом, чтобы реакция на него совпадала с сюжетным действием, в действительности, как правило, такие эффекты "выхода" объекта в зал, какую бы драматургическую нагрузку они ни несли, вызывают у зрителей, справившихся после первого впечатления, не всегда ту реакцию, на которую рассчитывает режиссер. Думаю, зритель никогда не привыкнет и не адаптируется к "выходу" объекта в зал, так же как он никогда не привыкнет к прекрасному, потому что прекрасное всегда потрясает, где бы это не использовалось - в искусстве или в аттракционе. Конечно, можно снять серьезную картину в объеме, технически это даже несложно, но это будет просто объемный фильм, где возможности стереоскопического изображения будут подавлены. Означает ли сказанное, что стереокино - это вид аттракционного зрелища ? Конечно нет, но то, что это особый вид киноискусства, как вариополиэкран - да !"

Генрих Бреннер, режиссер стереофильма "Здравствуй Сочи!"

"Кино - это кино, а стереокино - это стереокино. Каждая система имеет свою технологию и свои достоинства, и весма рискованно просто объединить эти две системы, так как при этом можно погубить и ту и другую.
Если стереокино "выживет", то его можно будет причислить к самостоятельным видам кинозрелища, а не рассматривать как добавление к общепринятой форме кинематографа. Стереоскопический фильм может быть сюжетным, но сюжет не должен отвлекать внимания зрителя от специфики стереоскопии."

(Петро Влахос,
научный сотрудник исследовательского Центра Ассоциации кино и телевидения США)

Что это ? Столь затянувшаяся "детская болезнь", или мы действительно столкнулись с особым видом искусства, законы которого требуют создания произведений принципиально отличных по своей форме от обычных фильмов ? Почему физически воссозданное ощущение трехмерности изображения уводит кино в некое самостоятельно качество, в некую боковую ветвь развития? Является ли это следствием противоречий между природой физического ощущения трехмерности и природой восприятия киноизображения как такового ?
Есть ли стереокино особый, побочный вид кинозрелища, или это всеобъемлющий более высший этап развития киноискусства, удовлетворяющий закономерные потребности зрительного восприятия пространства и движения в этом пространстве ?

"Гораздо легче являться самостоятельным видом кино, пусть даже новым, нежели быть высшим этапом в развитии традиционной формы. И стереокино не может сразу органически войти в общее русло обычного кинематографа. Его нужно сперва освоить. Движущийся, объемный кинофотоснимок - это еще не есть искусство. и даже, не фундамент в искусстве. Когда родился кинематограф, то родился как аттракцион и не развивался до тех пор, пока не принял какие-то средства, превращающие это феномен запечатлевания не только в драматическое искусство, но и в искусство, обладающим своим, специфичным только ему, языком. Необходимо продолжать снимать и снимать стереофильмы, заниматься практическим, а не теоретическим освоением художественных возможностей объемного кино. Нужно приучать зрителя. Если уж ломать стереотип, то ломать его необходимо двойным образом, относительно и создателя, и зрителя.
Не надо ждать от стереокино некоего чуда, что это будет принципиально новый кинематограф. Прибавление звука и цвета не сделало кинематограф принципиально новым. Поэтому надо пытаться сделать стереоскопию средством усиления художественной выразительности.

Д.И. Масуренков, оператор стереофильмов "Игры животных",
"Рысь идет по следу", "Цветок Пелопоннеса".

Определенное влияние на общественное суждение о стереокино оказывает стереофильм "ПАРАД АТТРАКЦИОНОВ" (режиссер А. Андриевский и оператор Д.Суренский, к.ст им. Горького, 1970г). Целью фильма являлась своеобразная демонстрация потенциальных возможностей стереоскопии. До сих пор фильм при каждом открытии нового стереокинотеатра выдается как визитная карточка отечественной системы "СТЕРЕО 70". Умело созданная во многих эпизодах демонстрация аттракционов убедила многих, что введение стереоскопического метода показа требует новой формы. Форма аттракционного зрелища многими кинематографистами видится единственно приемлемой, ибо именно эта форма позволяет для обеспечения немедленной восторженной реакции зрителей произвольно подбирать наиболее выгодные и удобные для стереопоказа объекты и тем самым обнажено и прямолинейно демонстрировать эффектность и преимущество объемного изображения. Но разве задачей искусства является демонстрация преимуществ технических средств ?

Объяснением тому, почему сегодня стереокино воспринимается лишь как аттракцион, как экстравагантное зрелище может быть следующим.
Изображение предметов, воспринимаемых в зальном пространстве, может обладать чрезмерной для произведения искусства степенью достоверности, почти осязаемостью, и если такое изображение не имеет достаточной драматургической мотивировки и желание осязать предмет берет верх над эстетическим воздействием кадра, факт восприятия последнего как элемента художественного произведения делается невозможным. Такое происходит и в живописи, когда ощущение желания съесть плод, изображенный на натюрморте, "убивает" эстетическую основу восприятия.
Но то, что "стерео" и "аттракцион" стали чуть ли не синонимами, произошло конечно из-за неполноценности использования технического феномена., из-за остающейся до сих пор экзотикой сам факт показа стереофильма.. Положение может изменить только количество, которое затем перейдет в качественный скачок воплотившийся в фильма, снятого на основе высококачественного сценария, фильма, эмоциональное воздействие которого на зрителя, обеспечивалось бы умным и точным сочетанием возможностей стереоскопии со всеми остальными выразительными средствами кинематографа и разумеется в котором будет аккумулирован весь тот опыт предшествующей регулярной практики..
А пока недостаток грамотности использования третьего измерения уводит к довольно своеобразной теории "стереогеничности" объектов, наиболее эффектно обыгрываемых в третьем измерении. Возникает стремление как можно больше насытить сценарий такими объектами. Размышления о написании специальных киносценариев приводят к поиску сюжетов, действия которых разворачиваются или на ирреальном материале сказок или космической фантастики. Происходит не поиск изобразительной формы будущего произведения, а поиск идейного замысла, при котором возможности стереоскопии "не будут подавлены", когда заранее необходимо, чтобы по фильму проходили объекты, одни из которых могут "вылетать" в зрительный зал, другие "плавать" и т.д. Отсюда и суждения о стереокино, что это кинематограф особых тем и драматургии. Однако, опровержение ложной теории "стереогении" не означает отрицания существования специфики драматургической и монтажной структуры стереофильма.
Специфичность стереофильма заключается в том, что психологически восприятие объемного изображения несколько иное, нежели восприятие обычного фильма. Даже в жизни мы не всегда, а только изредка, занимаемся оценкой трехмерности как предметов, так и пространства в целом, несмотря на то, что наблюдение у нас всегда бинокулярное. Когда же вы бинокулярно наблюдаете трехмерное изображение, обрамленное черной рамкой, то восприятие объемности еще более обостряется. Сам объект в большей степени приковывает к себе внимание лишь потому что, он обрамлен черной рамкой. Вот это обостренное восприятие трехмерности изображения делает его несколько условным по отношению к восприятию реальности в повседневной жизни. Если длительно время наблюдать на экране объемное изображение, даже с очень подчеркнутым стереоэффектом, объемность изображения как бы стушевывается. Мозг перестает оценивать трехмерность, и лишь в следующем кадре, если пространственный рисунок кадра отличается от предыдущего плана, оценочное восприятие объемного изображения вновь активизируется. Отсюда специфичность в длине плана, специфичность в построении мизансцен и композиций. Насколько глубинным должен быть план?. С чем это связано ? С монтажом, а монтаж диктуется тем, что заложено в сценарии, как выстроен сюжет. Значит ли, что нужен обязательно остросюжетный сценарий ? Стереофильм обязательно должен быть с внутренней динамикой, прежде всего кинетической, а не только психологической.
Одно из уязвимых сторон стереокино - это безусловно ограниченное производство фильмов в прошлом и прекращение производства как таковых сегодня. Если выпуск сотен и сотен звуковых и цветных картин позволял кинематографистам найти решения органического слияния звука и цвета с сюжетом фильма, то в стерео в результате отсутствия практического опыта каждый режиссер должен изучать заново "азбуку" выразительных средств стереокино.
Сегодняшнее отношение кинематографистов к вопросу "быть или не быть кинематографу объемным? " поражает, категоричностью отрицательных суждений при полном отсутствии осведомленности как о нынешнем состоянии развития как отечественной технической системы "СТЕРЕО 70", удостоенной в 1991 году премии "Оскар", так и о востребованности. стереокинопоказа на всей территории бывшего СССР, а это ни многим ни мало, около 100 городов. Ведь сегодня мы являемся единственной страной с устойчивой коммерческой системой показа стереофильмов

"Сомневаться в том, что за стереокино - завтрашний день, это так же наивно, как сомневаться в том, что будет ли завтрашний день вообще !
Однако, что дает нам в этом такую уверенность ? Ведь то, что мы пока видим на экране, это не более, чем одинокие "робинзонады" ! Почему же мы, однако, так уверены в этом ?
А потому, что на мой взгляд живучи только те разновидности искусства, которые в самой природе своих особенностей воплощают сокровенные стремления, глубоко заложенные в самой природе человеческой."

(Сергей Михайлович Эйзенштейн,
Сатья "О стереокино", 1947 г)

Но даже, если после этих "библейских" слов, вы и добьетесь от них признания будущего за объемным кино, одновременно столкнетесь с пассивным ожиданием "доброго волшебника" из Голливуда с "голографией в мешке"..

Александр Мелкумов
Научно-Творческий Центр "СТЕРЕОКИНО"

Оглавление.                                                      история теория производство стерео 70 новости кинопрокат

меню